Ирина Роднянская
БИТОВ
И ПЕНЕЛОПА
«Пенелопа»
– ранний
рассказ
Андрея
Битова (1962 год,
сорок пять
лет прошло),
любимый и
читателями, и
критиками,
как правило
перечитываемый
и
разбираемый,
а теперь, как
я поняла из программы
наших
посиделок,
еще и дождавшийся
сценического
воплощения.
Действительно,
рассказ
замечательный.
Но я
собираюсь
говорить не
столько о его
неоспоримых
достоинствах,
сколько о
жизненных
смыслах, в
нем
проклюнувшихся
и пустившихся
в рост. В
названии
моих замет
имя Пенелопы
стоит без кавычек,
и
впоследствии,
надеюсь,
станет ясно, почему.
Впрочем,
закавычить
не помешало
бы первое
слово
названия:
«Битов», то
есть автор,
каким он
предстает в
тексте. По
словам, впоследствии
оброненным
тем же
сочинителем
через
подставное
лицо, самое
трудное – выдумать
не то, о чем
писать, а
того, кто
пишет. Или,
как сказано в
предуведомлении
к трилогии
«Оглашенные»,
«в этой книге
ничего не
придумано,
кроме
автора». Так
вот, мысленно
переместим
кавычки со
слова
«Пенелопа» к слову
«Битов», и
тогда все
станет на свои
филологически-
и
политкорректные
места…
Я давно не перечитывала этот рассказ и, помню, в своих прежних битовских штудиях определила его ближайшую тему как изображение «подлости хорошего человека». Я и сейчас от определения этого, от заключенного в нем оксюморона, – не отказываюсь. Ведь именно в «Пенелопе» произошло то, что Сергей Бочаров называет «основным творческим событием молодого Битова», а именно (продолжаю цитату), «авторазделением на автора и героя». Этого «события» еще нет в «Бездельнике», написанном от первого лица в духе исповедальной молодежной прозы того времени – хотя одним махом перекрывающем все ее скромные возможности. Это «событие» в «Улетающем Монахове» с полной ясностью являет себя, начиная лишь с третьего рассказа, где Монахов уже настолько «дозрел» в своей отдельности, что автор не смущаясь подглядывает за ним и за его спиной комментирует свои наблюдения. И еще раньше, в «Пушкинском доме», это же «событие» становится конструктивным принципом романа (см. «Ахиллес и черепаха» и истолкование этого автокомментария к роману опять же Сергеем Бочаровым).
Но
впервые
именно в
«Пенелопе»
автор вступает
с
центральным
субъектом,
Лобышевым, в
свои
собственные
отношения и
внутри
Лобышева не
прячется:
«Так вот, я
приступаю к
началу
рассказа», –
говорит он,
специально
обнаруживая
себя – отнюдь,
впрочем, не
на первой
странице, а в
острый момент
завязки. Ну и
дальше: «…я могу
поручиться,
что он услышал
именно это…». «Я»
и «он». И если
автор (снова
Бочарова)
«делится с
героем
авторским избытком»,
то есть
великодушно
вручает ему
право на
саморефлексию
и
мучительную
самооценку (и
уж по этому
одному герой,
делающий
подлость,
относится к
разряду
«хороших
людей»), то
делится с ним
этим
избытком не
до конца.
«Единое ощущение»,
которое
испытывает
Лобышев,
глядя на
свою, скажем
так, жертву,
не доходит до
его сознания
и
расшифровывается
именно автором:
«…но это было
слишком
грандиозно
для лобышевского
сознания –
взрывалось и
опрокидывало».
Так же извне,
от автора,
квалифицируются
свойства
лобышевских
мыслей и степень
их
осознанности
– мыслей, то
вскользь мелькающих,
как змеи, то
«больших и
шуршащих, как
совы».
И,
должно быть,
оттого, что,
помимо
экранчика в
голове
«авторского»,
«личного»
героя, на который
проецируется
внутренний
сюжет, в рассказе
есть еще
экран, неприметно
натянутый
автором, тут
получается
утроенное, а
то и
учетверенное,
кино (большие
постановочные
возможности!).
Ну,
во-первых, –
тот фильм,
который
хотел бы увидеть
Лобышев,
собирающийся
убить на киносеансе
два часа
свободного
времени,
чтобы не
пришлось
размышлять о
себе, – фильм,
отвечающий
его
продвинутому
вкусу
(киноведы
сказали бы, что
это «новая
волна»): «…наше
время,
машины, длинные
такие
лимузины,
подъезжают к
своим кафе, и
одинокая
фигура,
дождь,
поднятый
воротник,
сигарета,
просторные
такие черно-белые
кадры,
пустырь и
газгольдеры
на горизонте,
листья на
асфальте и
черные деревья
пустых
парков…»
Во-вторых,
это
американский
боевик на
фабулу
«Одиссеи»,
которую,
гомеровскую,
Лобышев никогда
не читал, а
голливудское
варево заранее
считает
пошлым и заранее
же ловит себя
на том, что
эта пошлость
зацепит его и
доставит
удовольствие;
впрочем,
оказывается,
что пошлость
там или не пошлость,
но Голливуд
всегда знает,
какие архетипы
оживить в
воображении
зрителя, и несмотря
на скепсис,
наш герой
получает естественное
удовольствие
от
идентификации
себя с героем
киношным.
Наконец,
третий фильм
–
кинематографичность
самого
рассказа с
его,
Бочаровым же
сказано,
«нравственно-световыми
эффектами».
Укрытия в
темных зонах:
кассы
кинотеатра,
подворотня,
кинозал, парадная,
где герой
принадлежит
себе и себя
не стыдится.
И выход на
всеобщее
обозрение, на
свет Божий:
солнечный
Невский, где
пока еще одинокий
герой легок и
радостен, но
успевает
«вскользь»
подумать, что
одет
по-походному,
по-загородному
и потому не
девушки глядят
на него, а
больше он на
них; фойе и
буфет
кинотеатра,
где все видят
его с
«задрипанной»
спутницей;
снова
Невский, где
невыносимо
предстать с
нею вместе; и,
наконец, она
на свету, в
кадре,
удаляющаяся
из глубины
парадной,
словно душа,
влекомая по
посмертному
туннелю.
До
какого-то
момента это
«бичевание
светом»,
солнечным
ветром,
которому
подвергается
Лобышев, –
словно
пародия на
воздушные
мытарства,
так как мучит
его на свету
не совесть, а,
как я однажды
сформулировала,
«недоброкачественный
стыд»; «при
свете
ложного
стыда» – можно
было бы
сказать. «Как
это позорно
стыдиться
кого-то перед
кем-то, а не
себя перед
собой», –
думает он. – «И
никакого
объяснения
этому, кроме
того, что последнего
никто не
видит,
Лобышев не
находил. А уж
это вовсе
подло, думал Лобышев».
Но вот, в
финале,
попадание на
свет меняет
свое
качество:
«Вышел на
Невский. Солнце.
<…> Он шел, и ему
казалось, что
все его видят,
столь
освещенного
солнцем, что
все у него на
лбу
написано».
«Никто не
видит» в
укроме его
собственного
сознания – и,
оказывается,
«все видят»,
видят то, что
«на лбу
написано».
Это уже свет
нравственно-метафизический,
не пародия на
мытарства, а
мытарство
истинное.
(Для меня –
ответ
«этическому» атеисту,
уверенному,
что никто
тебя не видит
и что для
совести
достаточно, мол,
что сам себя
видишь.) Тут
словно сон
Григория
Отрепьева в
«Борисе
Годунове»:
«…народ на
площади
кипел / И на
меня
указывал со
смехом, / И
стыдно мне и
страшно
становилось».
Не знаю,
можно ли
передать
разность
этих двух световых
явлений не на
бумаге, а
сценографически,
но в рассказе
она дает подобие
катарсиса.
Есть,
однако, еще
один «фильм», в
зародыше, не
состоявшийся,
и его
не-состоятельность
свидетельствует
о многом. Наш
герой, еще в
полумраке
подворотни,
не разглядев
случайную спутницу,
не упускает случая
пофлиртовать
и по
укоренившейся
привычке
примеряет
себя и ее к
некоторому чужому
взгляду –
примеряет
как недурную
пару: «И вот он,
такой
высокий и
широкоплечий,
чуть
повернув и
наклонив к
ней голову,
такой маленькой
и ладной…» Чем
не кинокадр
(в скобках
отметим
немилосердную
авторскую иронию).
Тут ведь
погибший
росток
неистребимой
фабулы
киношного
«мыла»,
давней-предавней:
«В
кинематографе
вечером /
Знатный
барон целовался
под пальмой /
С барышней
низкого званья,
/ Ее до
себя
возвышая».
Представим
себе, что он
ее притащил
бы к себе,
отмыл, накормил,
полюбил… Но
этого
«фильма» нет и
в помине, понятное
дело.
Итак,
«подлость
хорошего
человека».
Настолько
хорошего, что
античные
сила и
хитроумие, их
героический
культ
(правда,
пропущенный сквозь
упрощающую голливудскую
призму),
кажутся ему,
воспитанному
в
неосознанно
христианских
нормах, – «хамскими».
Настолько
хорошего,
что, умозаключив
о бедности
встреченной
девушки
(«ведь вот для
нее рубль,
может, целый
день житья»), он
тут же
почувствовал
«хамство
такой мысли,
несовременное
причем
хамство» (это
уж плод, и не
худший,
советского
воспитания: мысль
об
имущественном
неравенстве
не допускается
в полной
своей наготе
– как унизительная
для бедняка).
Настолько
хорошего, что
он ни за что
не может
показать
девушке, как
он ее
стыдится
(хотя
невольно
показывает).
И настолько
старающегося
казаться
в ее глазах
хорошим (а
это уже
другой коленкор),
что не может
с ней
расстаться
без попытки
хорошей мины,
без
заключительного
вранья,
которое,
собственно,
подлость и
есть, то есть
подлое
деяние,
деятельная
подлость, а не
слегка
подловатая
мыслишка.
Кончается
же рассказ
всем
памятным
самоприговором
хорошего
человека, не
знающего, «как
же он будет с
этим жить»:
«…Ведь это же я
делаю каждый
день! Больше,
меньше, но
каждый день…»
Ну да,
каждый день.
Мой приятель
(теперь он
священник)
рассказывал,
что как-то в
юности решил
подсчитать,
сколько раз
врет на дню:
оказалось,
много,
пальцев на
руках не
хватило. Тот
же
эксперимент
может
поставить на
себе любой из
нас. И вот,
рассказ
Битова начинается
с
потенциального
вранья зависимого,
по макушку
втиснутого в
социальную ячейку
существа:
повстречался
бы начальник
– пришлось бы
делать
бодрую мину,
заводить
подобострастный,
в сущности,
разговор о «плане»
и т. д. «Дожил
вот, и
испытывает
разные такие
чувства, как
в коридоре,
на лестнице и
в закоулках».
Рассказ
продолжается
мелким, невинным
враньем –
звонком
домой матери:
«Да вот,
приходится
тут в конторе
ждать… вряд ли
сегодня
удастся… да,
придется
ехать сразу» –
просто
хочется
погулять, а
правду-то
маме не
скажешь. И
повторю, все
завершается
грандиозным
враньем, что
ударяет по
другому
человеческому
существу и по
тебе самому.
Тут-то,
еще по самому
первому,
помню, впечатлению,
я пережила
некоторую
заминку на
ставшей уже
знаменитой
фразе: «…это же
я делаю
каждый день!» Такое –
каждый день?
Это уж
слишком!
Человек,
выходит, не
понимает, что
он
переступил
некую черту
простительной
нечистоты и
его «больше – меньше»
здесь уже не
работает. А
что же такого
он сделал?
Перечитав
рассказ
нынче (я и
выбрала его
для
разговора,
потому что
мне все
казалось, что
он мною был
как-то не
дочитан), я
неожиданно
обнаружила,
что это еще
и рассказ об
отношениях
между
мужчиной и женщиной.
Обнаружила,
что в этом
рассказе есть
не только
герой, но и
героиня, и
хотя видна она
исключительно
в его
оценивающем
взгляде, но автор,
при всем
своем
невмешательстве,
сумел
устроить
как-то так,
что она
предстает самостоятельным
и по-своему
значительным
существом.
Отчего их
отношения
развиваются –
и
завершаются –
взаимно: это
дуэт, а не
соло
Лобышева.
Девушка
(женщина)
остается в
рассказе
безымянной,
так как имя –
это интимная
метка, Лобышева
не
заинтересовавшая
(он и сам не
представился,
быстро
сообразив,
что не тот
случай). Но
понять про
нее можно
многое. Самое
первое и
внешнее – ее
социальное
место. Тогда
про таких
говорили:
«лимитчица»,
сейчас
сказали бы:
«бомжеватая».
И безработная.
Ей явно негде
остановиться,
негде поесть,
у нее с собой
нет даже
сумки; должно
быть, из
загорода она
захватила,
чтобы при случае
«привести
себя в
порядок», бигуди,
упрятанные в
вязаную
шапчонку
чуть ли не за
пазухой.
Билет в кино
купила,
видно, потому,
чтобы
ветреным
осенним днем
пересидеть в
тепле хотя бы
два часа. Но
при этом первый
ее ни к кому
не
обращенный
возглас: «Ах, скоты,
скоты!» – не о
своем
бедственном
положении, а,
как вскоре
выясняется, о
беде,
случившейся
с другим:
«Совсем
бедная женщина,
старушка, в
очереди, а у
нее деньги украли».
К слову
заметим, что
разговор про
обобранную
старушку
резанет слух
нашего героя
(«что-то
извивалось
внутри от
неудобства»),
тема-то
«обывательская».
Но вот
завязывается
знакомство –
по инициативе
мужчины,
рефлекторно
реагирующего
на молодой
женский
голос, не
слишком в
себе уверенного
и
радующегося,
что удалось
найти
подходящую
вводную
реплику.
Женщина откликается.
Откликается
совершенно
простодушно
и бескорыстно,
хотя и
несколько
вульгарно, в
соответствии
со средой, к
которой
принадлежит.
Она в
восторге от
видного
парня и,
поскольку на нем
непарадный
прикид –
куртка и
сапоги, не понимает
еще, что он не
ее поля
ягода. Хочется
сказать, да
так и скажу,
что с ее
стороны это
любовь с
первого
взгляда: «И
заглянула на
него и
преданно, и
восхищенно,
можно сказать,
любовно, или
призывно…
черт знает
как она на
него
взглянула». В
дальнейшем
она, когда-то
хлебнувшая,
по
заключению
партнера,
«жуткого»
опыта, начнет
догадываться,
что не по
Сеньке шапка,
и с отчаяния
задаст
чудовищный
для ушей
тонкого
Лобышева «интеллигентный»
вопрос: «А как
ты
относишься к
абстрактной
живописи?» – но
оторваться
от знакомца
уже не
сможет. И
лишь когда он
сам
похвастается
(во всяком
случае, он
ощущает это
как
хвастовство,
ему виднее)
служебным
положением
(«начальник
отряда в
экспедиции»),
она вспомнит
о своей
незавидной
доле,
ухватится за
представившийся
случай и начнет,
как говорили
в старину,
«предлагаться».
Но едва
оба вышли из
кино и
«солнечный
свет ударил в
глаза», она в
этом свете
увидит всю правду,
всю истину
своего
положения
(«мир выталкивал
ее из себя –
такое у нее
было лицо») и поведет
себя, я бы
сказала, не
без чуткого достоинства.
Под руку его
не берет и
переходит «на
вы», сама
обозначая неизбежную
границу (а он
продолжает
тыкать – как
низшей по
положению). В
своей
«грустной деревянности
и чуждости»
она разумеет
очень и очень
многое, и
особенно
весома ее
предпрощальная
реплика: «А
ведь я
приеду» (на
несуществующую
базу на
неведомом
пятьдесят
третьем
километре,
куда ехать,
она уже
знает, не к
кому и
незачем). Это
«ведь приеду» –
тихая угроза,
исходящая от
беззащитного
существа:
дескать, ведь
правда могла
бы приехать,
на что же ты
рассчитываешь?
И уходит, не
оборачиваясь.
Бессильная
кара. В эти
мгновения
Лобышев в
таком ужасе
от своего
поступка,
что,
сосредоточенный
на себе, не
замечает, что
побежден и
наказан не
только
собственной
совестью.
Тут
оглянемся на
то, как с этой
женщиной ведет
себя он, вплоть
до
неутешительного
финала. Уже
помним: начинает
флирт первым,
настроенный
на легкость и
удачу в эту
солнечную
осеннюю любимую
свою погоду
(«его нигде не
грызло и не
тянуло» –
редкое
состояние!).
Продолжает
флирт, не
разглядев, с
кем
(перешагнув
«линию раздела»,
отделяющую
темную
подворотню
от солнечного
Невского),
продолжает
по всем нажитым
правилам
этого
нехитрого
обряда – «светски»,
«с легкой
иронией»,
означающей
«некую
посвященность
обеих
сторон».
Потом, на свету,
перед
дверьми
кинотеатра
уже примечает,
глазами
предполагаемых
других,
«неприличие»
спутницы, но
одновременно
откликается
на ее
преданный и
восхищенный
взгляд. Так
что «одна
половина
[Лобышева],
которую как бы
никто не
видел, уже
спала с этой
девушкой <…> а
другая уже
упиралась и
отставала, на
эту другую
смотрели во
все глаза
люди, много
людей». При
том что
«половина»,
которая откликнулась
на женский
зов, не
утихомиривается
на
протяжении
всей
совместной
истории.
Чувствующий
себя словно в
кошмарном сне
«на людях без
штанов»,
между тем
«где-то он и
уходить не
хочет» – не
хочет
избавиться от
виновницы
кошмара. А
инициированный
женщиной
переход «на
ты» для
Лобышева –
«как на американских
горках:
перехватило
дух». И вот уже
он морочит ей
голову,
обещая
устроить на
работу «со
всей
серьезностью
и убедительностью,
которых бы не
мог
объяснить, если
бы осознал».
Объяснение
простое – не в
силах
отказаться
от начатой им
игры мужчины
и женщины,
мужчины с
женщиной. А
на ее нескромный
намек
отвечает, как
ему кажется,
в тон –
сальностью –
и смеется
«гаденько»,
входя в роль
похотливого
начальничка
(проделывая
все это, что
называется,
«на автомате»).
Во время
сеанса
женщина
ведет себя
так, как
свойственно
в
затемненном
зале любым парочкам,
«и Лобышеву
было в общем
приятно, как
она
обращается с
ним в
темноте». Разве
что экранная
Пенелопа
отвлекает
его от этих
интересных
ощущений. Та
самая, мужская
задетая
любовной
игрой,
«половина»
усыхает в
Лобышеве
лишь по
окончательном
выходе в
освещенную
солнцем и
взглядами
публичную
зону. «Не
Пенелопа», –
резонирует в
нем нечто
вялой и
бездеятельной
жалостью.
Игра окончена.
Не
Пенелопа.
Рассказ же
называется
«Пенелопа».
Название, под
верхним
слоем
направленной
на героя
иронии,
сигнализирует,
мне кажется,
о чем-то
очень
значительном
в мире Битова.
Оно, это
название, как
и сам рассказ,
стоит у
истока
битовской
темы «любви –
нелюбви». У
Битова нет
эротического
лейтмотива,
отдельного
от общей и
главной его
миросозерцательной
диспозиции:
мир «подлинников»
и «образцов» versus мир
социально-условных
ролей и
зависимость
от них «героя
нашего
времени»,
нашей
цивилизации.
О том же, как
замечательно
пишет Битов
свои «восемь
строк о
свойствах
страсти», как
«строками» этими
поясняет
свою
ценностную
диалектику, – почти
не говорят.
Юрий
Карабчиевский
в статье,
блистательно
открывшей
изучение «Пушкинского
дома» и
включенной в
«имперский» четырехтомник
Битова в
качестве
путеводителя
по роману,
тем не менее
жалуется на
«замедленность»
и «вялость»
любовного
раздела, хотя
и признает,
что там есть
«такие
достоверные,
такие
насыщенные
чувством и
действием
страницы». И
только
недавняя
статья Ирины
Сурат о
«Преподавателе
симметрии»
прорывает
непроизвольную
блокаду. Я с
этой статьей
далеко не во
всем
согласна, но
она воодушевила
меня на
экстраполяцию
«Пенелопы» в
не слишком
ожидаемые
области.
Пенелопа
– архетипический
образ
женской
преданности
при
неотъемлемой
женской
привлекательности.
Зачуханная
женская
особь, с
которой повстречался
изначальный
битовский
герой, не
лишена ни
того, ни
другого (в ее
естестве нет
ничего
отталкивающего,
заметим,
опираясь на
рефлексы ее
партнера, –
отталкивающа
лишь публичная
нелепость ее
оформления).
Вот в таком-то
невозможном
виде, почти
как в
Аристотелевых
перипетиях
неузнавания,
является основополагающему
герою некий
женственный
образ,
который он
потом будет
разгадывать
и варьировать
в своем
сознании.
Поэтому
такое
значение
имеет фильм,
который
Лобышев
смотрит и по
ходу
экранного
действия, как
и положено
интеллектуалу,
обдумывает.
(Представим
на минуту,
что фильм в
сюжете
рассказа был
бы безымянен
и не ощупан мыслью
центрального
лица; вроде
бы история во
всех
основных моментах
сохранилась,
а рассказ бы
погас.) И Одиссей,
и Пенелопа, и
не названная
царевна Навсикая,
которой
экранный
Одиссей
говорит: «Я
ухожу и унесу
эти ваши
слезы», –
отчего, по
Лобышеву,
«совсем уж
нечеловеком становится»
(а сам-то?) – все
это, на
далевом авторском
экране,
апелляция к
вечным
образцам,
подсвечивающим
происшествие,
случившееся
в нашей
«обыденно-эпической
действительности».
Раз уж навели
меня мысли
Сурат на «Преподавателя
симметрии»,
продемонстрирую
аналогию,
пробившуюся
сквозь
десятилетия
в любовный
сюжет: «…Я
будто стоял
на носу некой
античной
галеры, как
Одиссей, и
плыл в ночи,
овеваемый
ветром,
навстречу
звездам, сиренам
и волнам,
плыл и пел –
вдруг, словно
бы риф,
галера
раскололась,
я провалился
в трюм, трюм
оказался
кабачком…»
(«Вид неба Трои»).
Так вот,
в «Пушкинском
доме» эта – так
и не состоявшаяся,
но
оставившая
свой рубец в
чувствилище
битовского
человека –
Пенелопа раздваивается
на Фаину и
Альбину.
Фаина, как это
ни дико
прозвучит,
девушке из
раннего
рассказа
«социально
близкая»: со
своей
очевидной
вульгарностью,
толстомясой
мамашей из
Ростова,
дешевым
колечком
«желтого
металла»,
поношенным
бывшим мужем,
суховатыми
своими
руками
(деталь,
говорящая о
«возрасте
опыта»
больше, чем
любые прямые
указания).
Она не ровня
Леве «из тех
самых Одоевцевых»,
как
«лимитчица» –
Лобышеву.
Наконец, эта
женщина-вамп
(как и Ася в
монаховской
истории,
принадлежащая
к тому же
слою «простолюдинок»)
– уж точно не
Пенелопа, ибо
неверность –
ее основное
и, может быть,
самое
соблазнительное
качество. Но
в какой-то
момент, вне
всех
привходящих
и уточняющих
характеристик,
она
отпечаталась
– поверим
Леве, что
красотой
своей, – на его
сетчатке как
тот самый
образ анимы,
суждённого
женственного
начала
(аберрация?
прозрение?), и
он, глядя из
окна
Пушкинского
дома на нее,
идущую с
неведомым
соперником,
говорит себе,
безревностно
и
бескорыстно:
«Она жена моя».
Преданная
же Альбина,
своя по
корням и
духу, – не
любима и
потому
некрасива,
хоть одевается
со вкусом и
на самом деле
хороша собой,
как Лева
наконец
увидел в
момент
расставания.
Лева
стыдится ее
ровно так же,
как Лобышев –
своей
невозможной спутницы,
безжалостно
прячась с
нею, озябшей
в промозглую
погоду, по
темным
переулкам: «…
ему
действительно
почти
делалось дурно
от
кажущегося
внимания
толпы к нему
с Альбиной». И
у нее все
время
развязываются
обувные
шнурки так же
неуместно и
так же раздражающе
спутника, как
у «Пенелопы»
(не-Пенелопы)
никак не
садится на
место ее
женское тряпье.
И еще одна
черточка
общая: способность
откликаться
на чужую
судьбу.
Таково, помним,
первое
явление,
первые слова
героини
рассказа –
такова же
Альбина,
которая «никогда
не была и не
бывала одна»,
а всегда – оплетенная
человеческими
связями.
Но вот
они с Левой
расстаются
навсегда, и
эти драматические
секунды,
когда «Лева
шел по желтой
дорожке
садика и
уходил, и
долго он так
шел с этой
желтизной
перед
глазами»,
чем-то, в обратном
изображении,
напоминают
долгий проход
лобышевской
девушки по
«туннелю» парадной.
В мгновения
эти
уясняется: «В
первый и
последний
раз перед ним
реально возник
тот
врожденный
образ вечной
любви, с олицетворением
которого он
так
настойчиво приставал
по первому
адресу… Это
была Она – и он
тут же
простился с
нею навсегда,
больше не
мечтая о том,
чего не
бывает в
жизни».
Два
прозрения:
Фаина, «жена
моя», первая и,
значит,
первообразная
любовь, – и
Альбина,
«врожденный
образ вечной
любви».
Раздвоившаяся
на две
ипостаси
Пенелопа, так
и оставшаяся
неопознанной
– скажу почти
кощунственно
– «в рабьем
зраке».
Раздвоение
этого образа
– симптом
раздвоения
самого
битовского
героя,
варианты
какового
раздвоения,
от «романа-пунктира»
до «Ожидания
обезьян», я
перечислять
не стану; тут
другая,
особая тема. Замечу
только, что в
упомянутой
новелле из «Преподавателя
симметрии» –
«Вид неба Трои»,
– где Дика,
Эвридика, не
выведена
своим Орфеем
из ада
смерти,
поскольку он
увлечен мечтой
о «бумажной
Елене», о том,
«чего не
бывает в
жизни», в
новелле этой
еще раз, на
новый, уже откровенно
переплетенный
с мифами, лад
проигрывается
раздвоение
женского
образа –
отсутствующего
минус-образа
Пенелопы. (Но
тут я снова
отсылаю к
статье Ирины
Сурат в № 4
«Октября» за 2007
год, где
новелла пристально
разобрана.)
Видите,
как далеко,
отчасти для
самой неожиданно,
завело меня
последнее по
времени перечитывание
рассказа:
вечная
женская
преданность
является
своему герою,
«такому
высокому и
широкоплечему»
– «такая
маленькая и
ладная», и удаляется,
не узнанная и
не оцененная
в сиюминутном
непрезентабельном
облике.
Мне
могут
возразить, да
и сама я себе
с готовностью
возражу, что
«не о том»
рассказ. А о
том, как человек,
поработившийся
социуму,
живущий в «неточном
сне», получив
некий урок, с
ужасом понимает
о себе, что «не
властен в
каждом шаге, движении
и слове», что
«целая жизнь
у него такая»,
жизнь на
ложных
началах. Да,
конечно: вот
тема, с
которой
Битов пришел
в литературу,
как с
визитной
карточкой. И можно
счесть, что
замухрышка-Пенелопа
– только
повод, только
наглядное
пособие для
преподания
герою этого
урока. Но
большой художник
– даже
невольно,
даже, что еще
ценней, не до
конца это
осознавая –
затрагивает
ключевые
основы
существования,
проращивая
их сквозь
социальную
психологию
пресловутого
«нашего
времени». И я
уверена, что
этот выход в
надвременную
перспективу
в одном из
самых
диагностически
точных по отношению
к своей эпохе
рассказов
Битова – не
моя иллюзия,
а заочный
сюжет,
вписанный в
сюжет очевидный
симпатическими
чернилами.