Ирина Роднянская

 

 

БИТОВ И ПЕНЕЛОПА

 

Пенелопа ранний рассказ Андрея Битова (1962 год, сорок пять лет прошло), любимый и читателями, и критиками, как правило перечитываемый и разбираемый, а теперь, как я поняла из программы наших посиделок, еще и дождавшийся сценического воплощения.

Действительно, рассказ замечательный. Но я собираюсь говорить не столько о его неоспоримых достоинствах, сколько о жизненных смыслах, в нем проклюнувшихся и пустившихся в рост. В названии моих замет имя Пенелопы стоит без кавычек, и впоследствии, надеюсь, станет ясно, почему. Впрочем, закавычить не помешало бы первое слово названия: Битов, то есть автор, каким он предстает в тексте. По словам, впоследствии оброненным тем же сочинителем через подставное лицо, самое трудное выдумать не то, о чем писать, а того, кто пишет. Или, как сказано в предуведомлении к трилогии Оглашенные, в этой книге ничего не придумано, кроме автора. Так вот, мысленно переместим кавычки со слова Пенелопа к слову Битов, и тогда все станет на свои филологически- и политкорректные места

Я давно не перечитывала этот рассказ и, помню, в своих прежних битовских штудиях определила его ближайшую тему как изображение подлости хорошего человека. Я и сейчас от определения этого, от заключенного в нем оксюморона, не отказываюсь. Ведь именно в Пенелопе произошло то, что Сергей Бочаров называет основным творческим событием молодого Битова, а именно (продолжаю цитату), авторазделением на автора и героя. Этого события еще нет в Бездельнике, написанном от первого лица в духе исповедальной молодежной прозы того времени хотя одним махом перекрывающем все ее скромные возможности. Это событие в Улетающем Монахове с полной ясностью являет себя, начиная лишь с третьего рассказа, где Монахов уже настолько дозрел в своей отдельности, что автор не смущаясь подглядывает за ним и за его спиной комментирует свои наблюдения. И еще раньше, в Пушкинском доме, это же событие становится конструктивным принципом романа (см. Ахиллес и черепаха и истолкование этого автокомментария к роману опять же Сергеем Бочаровым).

Но впервые именно в Пенелопе автор вступает с центральным субъектом, Лобышевым, в свои собственные отношения и внутри Лобышева не прячется: Так вот, я приступаю к началу рассказа, говорит он, специально обнаруживая себя отнюдь, впрочем, не на первой странице, а в острый момент завязки. Ну и дальше: я могу поручиться, что он услышал именно это. Я и он. И если автор (снова Бочарова) делится с героем авторским избытком, то есть великодушно вручает ему право на саморефлексию и мучительную самооценку (и уж по этому одному герой, делающий подлость, относится к разряду хороших людей), то делится с ним этим избытком не до конца. Единое ощущение, которое испытывает Лобышев, глядя на свою, скажем так, жертву, не доходит до его сознания и расшифровывается именно автором: но это было слишком грандиозно для лобышевского сознания взрывалось и опрокидывало. Так же извне, от автора, квалифицируются свойства лобышевских мыслей и степень их осознанности мыслей, то вскользь мелькающих, как змеи, то больших и шуршащих, как совы.

И, должно быть, оттого, что, помимо экранчика в голове авторского, личного героя, на который проецируется внутренний сюжет, в рассказе есть еще экран, неприметно натянутый автором, тут получается утроенное, а то и учетверенное, кино (большие постановочные возможности!).

Ну, во-первых, тот фильм, который хотел бы увидеть Лобышев, собирающийся убить на киносеансе два часа свободного времени, чтобы не пришлось размышлять о себе, фильм, отвечающий его продвинутому вкусу (киноведы сказали бы, что это новая волна): наше время, машины, длинные такие лимузины, подъезжают к своим кафе, и одинокая фигура, дождь, поднятый воротник, сигарета, просторные такие черно-белые кадры, пустырь и газгольдеры на горизонте, листья на асфальте и черные деревья пустых парков

Во-вторых, это американский боевик на фабулу Одиссеи, которую, гомеровскую, Лобышев никогда не читал, а голливудское варево заранее считает пошлым и заранее же ловит себя на том, что эта пошлость зацепит его и доставит удовольствие; впрочем, оказывается, что пошлость там или не пошлость, но Голливуд всегда знает, какие архетипы оживить в воображении зрителя, и несмотря на скепсис, наш герой получает естественное удовольствие от идентификации себя с героем киношным.

Наконец, третий фильм кинематографичность самого рассказа с его, Бочаровым же сказано, нравственно-световыми эффектами. Укрытия в темных зонах: кассы кинотеатра, подворотня, кинозал, парадная, где герой принадлежит себе и себя не стыдится. И выход на всеобщее обозрение, на свет Божий: солнечный Невский, где пока еще одинокий герой легок и радостен, но успевает вскользь подумать, что одет по-походному, по-загородному и потому не девушки глядят на него, а больше он на них; фойе и буфет кинотеатра, где все видят его с задрипанной спутницей; снова Невский, где невыносимо предстать с нею вместе; и, наконец, она на свету, в кадре, удаляющаяся из глубины парадной, словно душа, влекомая по посмертному туннелю.

До какого-то момента это бичевание светом, солнечным ветром, которому подвергается Лобышев, словно пародия на воздушные мытарства, так как мучит его на свету не совесть, а, как я однажды сформулировала, недоброкачественный стыд; при свете ложного стыда можно было бы сказать. Как это позорно стыдиться кого-то перед кем-то, а не себя перед собой, думает он. И никакого объяснения этому, кроме того, что последнего никто не видит, Лобышев не находил. А уж это вовсе подло, думал Лобышев. Но вот, в финале, попадание на свет меняет свое качество: Вышел на Невский. Солнце. <> Он шел, и ему казалось, что все его видят, столь освещенного солнцем, что все у него на лбу написано. Никто не видит в укроме его собственного сознания и, оказывается, все видят, видят то, что на лбу написано. Это уже свет нравственно-метафизический, не пародия на мытарства, а мытарство истинное. (Для меня ответ этическому атеисту, уверенному, что никто тебя не видит и что для совести достаточно, мол, что сам себя видишь.) Тут словно сон Григория Отрепьева в Борисе Годунове: народ на площади кипел / И на меня указывал со смехом, / И стыдно мне и страшно становилось. Не знаю, можно ли передать разность этих двух световых явлений не на бумаге, а сценографически, но в рассказе она дает подобие катарсиса.

Есть, однако, еще один фильм, в зародыше, не состоявшийся, и его не-состоятельность свидетельствует о многом. Наш герой, еще в полумраке подворотни, не разглядев случайную спутницу, не упускает случая пофлиртовать и по укоренившейся привычке примеряет себя и ее к некоторому чужому взгляду примеряет как недурную пару: И вот он, такой высокий и широкоплечий, чуть повернув и наклонив к ней голову, такой маленькой и ладной Чем не кинокадр (в скобках отметим немилосердную авторскую иронию). Тут ведь погибший росток неистребимой фабулы киношного мыла, давней-предавней: В кинематографе вечером / Знатный барон целовался под пальмой / С барышней низкого званья, / Ее до себя возвышая. Представим себе, что он ее притащил бы к себе, отмыл, накормил, полюбил Но этого фильма нет и в помине, понятное дело.

Итак, подлость хорошего человека. Настолько хорошего, что античные сила и хитроумие, их героический культ (правда, пропущенный сквозь упрощающую голливудскую призму), кажутся ему, воспитанному в неосознанно христианских нормах, хамскими. Настолько хорошего, что, умозаключив о бедности встреченной девушки (ведь вот для нее рубль, может, целый день житья), он тут же почувствовал хамство такой мысли, несовременное причем хамство (это уж плод, и не худший, советского воспитания: мысль об имущественном неравенстве не допускается в полной своей наготе как унизительная для бедняка). Настолько хорошего, что он ни за что не может показать девушке, как он ее стыдится (хотя невольно показывает). И настолько старающегося казаться в ее глазах хорошим (а это уже другой коленкор), что не может с ней расстаться без попытки хорошей мины, без заключительного вранья, которое, собственно, подлость и есть, то есть подлое деяние, деятельная подлость, а не слегка подловатая мыслишка.

Кончается же рассказ всем памятным самоприговором хорошего человека, не знающего, как же он будет с этим жить: Ведь это же я делаю каждый день! Больше, меньше, но каждый день

Ну да, каждый день. Мой приятель (теперь он священник) рассказывал, что как-то в юности решил подсчитать, сколько раз врет на дню: оказалось, много, пальцев на руках не хватило. Тот же эксперимент может поставить на себе любой из нас. И вот, рассказ Битова начинается с потенциального вранья зависимого, по макушку втиснутого в социальную ячейку существа: повстречался бы начальник пришлось бы делать бодрую мину, заводить подобострастный, в сущности, разговор о плане и т. д. Дожил вот, и испытывает разные такие чувства, как в коридоре, на лестнице и в закоулках. Рассказ продолжается мелким, невинным враньем звонком домой матери: Да вот, приходится тут в конторе ждать вряд ли сегодня удастся да, придется ехать сразу просто хочется погулять, а правду-то маме не скажешь. И повторю, все завершается грандиозным враньем, что ударяет по другому человеческому существу и по тебе самому.

Тут-то, еще по самому первому, помню, впечатлению, я пережила некоторую заминку на ставшей уже знаменитой фразе: это же я делаю каждый день! Такое каждый день? Это уж слишком! Человек, выходит, не понимает, что он переступил некую черту простительной нечистоты и его больше меньше здесь уже не работает. А что же такого он сделал?

Перечитав рассказ нынче (я и выбрала его для разговора, потому что мне все казалось, что он мною был как-то не дочитан), я неожиданно обнаружила, что это еще и рассказ об отношениях между мужчиной и женщиной. Обнаружила, что в этом рассказе есть не только герой, но и героиня, и хотя видна она исключительно в его оценивающем взгляде, но автор, при всем своем невмешательстве, сумел устроить как-то так, что она предстает самостоятельным и по-своему значительным существом. Отчего их отношения развиваются и завершаются взаимно: это дуэт, а не соло Лобышева.

Девушка (женщина) остается в рассказе безымянной, так как имя это интимная метка, Лобышева не заинтересовавшая (он и сам не представился, быстро сообразив, что не тот случай). Но понять про нее можно многое. Самое первое и внешнее ее социальное место. Тогда про таких говорили: лимитчица, сейчас сказали бы: бомжеватая. И безработная. Ей явно негде остановиться, негде поесть, у нее с собой нет даже сумки; должно быть, из загорода она захватила, чтобы при случае привести себя в порядок, бигуди, упрятанные в вязаную шапчонку чуть ли не за пазухой. Билет в кино купила, видно, потому, чтобы ветреным осенним днем пересидеть в тепле хотя бы два часа. Но при этом первый ее ни к кому не обращенный возглас: Ах, скоты, скоты! не о своем бедственном положении, а, как вскоре выясняется, о беде, случившейся с другим: Совсем бедная женщина, старушка, в очереди, а у нее деньги украли. К слову заметим, что разговор про обобранную старушку резанет слух нашего героя (что-то извивалось внутри от неудобства), тема-то обывательская.

Но вот завязывается знакомство по инициативе мужчины, рефлекторно реагирующего на молодой женский голос, не слишком в себе уверенного и радующегося, что удалось найти подходящую вводную реплику. Женщина откликается. Откликается совершенно простодушно и бескорыстно, хотя и несколько вульгарно, в соответствии со средой, к которой принадлежит. Она в восторге от видного парня и, поскольку на нем непарадный прикид куртка и сапоги, не понимает еще, что он не ее поля ягода. Хочется сказать, да так и скажу, что с ее стороны это любовь с первого взгляда: И заглянула на него и преданно, и восхищенно, можно сказать, любовно, или призывно черт знает как она на него взглянула. В дальнейшем она, когда-то хлебнувшая, по заключению партнера, жуткого опыта, начнет догадываться, что не по Сеньке шапка, и с отчаяния задаст чудовищный для ушей тонкого Лобышева интеллигентный вопрос: А как ты относишься к абстрактной живописи? но оторваться от знакомца уже не сможет. И лишь когда он сам похвастается (во всяком случае, он ощущает это как хвастовство, ему виднее) служебным положением (начальник отряда в экспедиции), она вспомнит о своей незавидной доле, ухватится за представившийся случай и начнет, как говорили в старину, предлагаться.

Но едва оба вышли из кино и солнечный свет ударил в глаза, она в этом свете увидит всю правду, всю истину своего положения (мир выталкивал ее из себя такое у нее было лицо) и поведет себя, я бы сказала, не без чуткого достоинства. Под руку его не берет и переходит на вы, сама обозначая неизбежную границу (а он продолжает тыкать как низшей по положению). В своей грустной деревянности и чуждости она разумеет очень и очень многое, и особенно весома ее предпрощальная реплика: А ведь я приеду (на несуществующую базу на неведомом пятьдесят третьем километре, куда ехать, она уже знает, не к кому и незачем). Это ведь приеду тихая угроза, исходящая от беззащитного существа: дескать, ведь правда могла бы приехать, на что же ты рассчитываешь? И уходит, не оборачиваясь. Бессильная кара. В эти мгновения Лобышев в таком ужасе от своего поступка, что, сосредоточенный на себе, не замечает, что побежден и наказан не только собственной совестью.

Тут оглянемся на то, как с этой женщиной ведет себя он, вплоть до неутешительного финала. Уже помним: начинает флирт первым, настроенный на легкость и удачу в эту солнечную осеннюю любимую свою погоду (его нигде не грызло и не тянуло редкое состояние!). Продолжает флирт, не разглядев, с кем (перешагнув линию раздела, отделяющую темную подворотню от солнечного Невского), продолжает по всем нажитым правилам этого нехитрого обряда светски, с легкой иронией, означающей некую посвященность обеих сторон. Потом, на свету, перед дверьми кинотеатра уже примечает, глазами предполагаемых других, неприличие спутницы, но одновременно откликается на ее преданный и восхищенный взгляд. Так что одна половина [Лобышева], которую как бы никто не видел, уже спала с этой девушкой <> а другая уже упиралась и отставала, на эту другую смотрели во все глаза люди, много людей. При том что половина, которая откликнулась на женский зов, не утихомиривается на протяжении всей совместной истории. Чувствующий себя словно в кошмарном сне на людях без штанов, между тем где-то он и уходить не хочет не хочет избавиться от виновницы кошмара. А инициированный женщиной переход на ты для Лобышева как на американских горках: перехватило дух. И вот уже он морочит ей голову, обещая устроить на работу со всей серьезностью и убедительностью, которых бы не мог объяснить, если бы осознал. Объяснение простое не в силах отказаться от начатой им игры мужчины и женщины, мужчины с женщиной. А на ее нескромный намек отвечает, как ему кажется, в тон сальностью и смеется гаденько, входя в роль похотливого начальничка (проделывая все это, что называется, на автомате). Во время сеанса женщина ведет себя так, как свойственно в затемненном зале любым парочкам, и Лобышеву было в общем приятно, как она обращается с ним в темноте. Разве что экранная Пенелопа отвлекает его от этих интересных ощущений. Та самая, мужская задетая любовной игрой, половина усыхает в Лобышеве лишь по окончательном выходе в освещенную солнцем и взглядами публичную зону. Не Пенелопа, резонирует в нем нечто вялой и бездеятельной жалостью. Игра окончена.

Не Пенелопа. Рассказ же называется Пенелопа. Название, под верхним слоем направленной на героя иронии, сигнализирует, мне кажется, о чем-то очень значительном в мире Битова. Оно, это название, как и сам рассказ, стоит у истока битовской темы любви нелюбви. У Битова нет эротического лейтмотива, отдельного от общей и главной его миросозерцательной диспозиции: мир подлинников и образцов versus мир социально-условных ролей и зависимость от них героя нашего времени, нашей цивилизации. О том же, как замечательно пишет Битов свои восемь строк о свойствах страсти, как строками этими поясняет свою ценностную диалектику, почти не говорят. Юрий Карабчиевский в статье, блистательно открывшей изучение Пушкинского дома и включенной в имперский четырехтомник Битова в качестве путеводителя по роману, тем не менее жалуется на замедленность и вялость любовного раздела, хотя и признает, что там есть такие достоверные, такие насыщенные чувством и действием страницы. И только недавняя статья Ирины Сурат о Преподавателе симметрии прорывает непроизвольную блокаду. Я с этой статьей далеко не во всем согласна, но она воодушевила меня на экстраполяцию Пенелопы в не слишком ожидаемые области.

Пенелопа архетипический образ женской преданности при неотъемлемой женской привлекательности. Зачуханная женская особь, с которой повстречался изначальный битовский герой, не лишена ни того, ни другого (в ее естестве нет ничего отталкивающего, заметим, опираясь на рефлексы ее партнера, отталкивающа лишь публичная нелепость ее оформления). Вот в таком-то невозможном виде, почти как в Аристотелевых перипетиях неузнавания, является основополагающему герою некий женственный образ, который он потом будет разгадывать и варьировать в своем сознании.

Поэтому такое значение имеет фильм, который Лобышев смотрит и по ходу экранного действия, как и положено интеллектуалу, обдумывает. (Представим на минуту, что фильм в сюжете рассказа был бы безымянен и не ощупан мыслью центрального лица; вроде бы история во всех основных моментах сохранилась, а рассказ бы погас.) И Одиссей, и Пенелопа, и не названная царевна Навсикая, которой экранный Одиссей говорит: Я ухожу и унесу эти ваши слезы, отчего, по Лобышеву, совсем уж нечеловеком становится (а сам-то?) все это, на далевом авторском экране, апелляция к вечным образцам, подсвечивающим происшествие, случившееся в нашей обыденно-эпической действительности. Раз уж навели меня мысли Сурат на Преподавателя симметрии, продемонстрирую аналогию, пробившуюся сквозь десятилетия в любовный сюжет: Я будто стоял на носу некой античной галеры, как Одиссей, и плыл в ночи, овеваемый ветром, навстречу звездам, сиренам и волнам, плыл и пел вдруг, словно бы риф, галера раскололась, я провалился в трюм, трюм оказался кабачком (Вид неба Трои).

Так вот, в Пушкинском доме эта так и не состоявшаяся, но оставившая свой рубец в чувствилище битовского человека Пенелопа раздваивается на Фаину и Альбину. Фаина, как это ни дико прозвучит, девушке из раннего рассказа социально близкая: со своей очевидной вульгарностью, толстомясой мамашей из Ростова, дешевым колечком желтого металла, поношенным бывшим мужем, суховатыми своими руками (деталь, говорящая о возрасте опыта больше, чем любые прямые указания). Она не ровня Леве из тех самых Одоевцевых, как лимитчица Лобышеву. Наконец, эта женщина-вамп (как и Ася в монаховской истории, принадлежащая к тому же слою простолюдинок) уж точно не Пенелопа, ибо неверность ее основное и, может быть, самое соблазнительное качество. Но в какой-то момент, вне всех привходящих и уточняющих характеристик, она отпечаталась поверим Леве, что красотой своей, на его сетчатке как тот самый образ анимы, суждённого женственного начала (аберрация? прозрение?), и он, глядя из окна Пушкинского дома на нее, идущую с неведомым соперником, говорит себе, безревностно и бескорыстно: Она жена моя.

Преданная же Альбина, своя по корням и духу, не любима и потому некрасива, хоть одевается со вкусом и на самом деле хороша собой, как Лева наконец увидел в момент расставания. Лева стыдится ее ровно так же, как Лобышев своей невозможной спутницы, безжалостно прячась с нею, озябшей в промозглую погоду, по темным переулкам: ему действительно почти делалось дурно от кажущегося внимания толпы к нему с Альбиной. И у нее все время развязываются обувные шнурки так же неуместно и так же раздражающе спутника, как у Пенелопы (не-Пенелопы) никак не садится на место ее женское тряпье. И еще одна черточка общая: способность откликаться на чужую судьбу. Таково, помним, первое явление, первые слова героини рассказа такова же Альбина, которая никогда не была и не бывала одна, а всегда оплетенная человеческими связями.

Но вот они с Левой расстаются навсегда, и эти драматические секунды, когда Лева шел по желтой дорожке садика и уходил, и долго он так шел с этой желтизной перед глазами, чем-то, в обратном изображении, напоминают долгий проход лобышевской девушки по туннелю парадной. В мгновения эти уясняется: В первый и последний раз перед ним реально возник тот врожденный образ вечной любви, с олицетворением которого он так настойчиво приставал по первому адресу Это была Она и он тут же простился с нею навсегда, больше не мечтая о том, чего не бывает в жизни.

Два прозрения: Фаина, жена моя, первая и, значит, первообразная любовь, и Альбина, врожденный образ вечной любви. Раздвоившаяся на две ипостаси Пенелопа, так и оставшаяся неопознанной скажу почти кощунственно в рабьем зраке. Раздвоение этого образа симптом раздвоения самого битовского героя, варианты какового раздвоения, от романа-пунктира до Ожидания обезьян, я перечислять не стану; тут другая, особая тема. Замечу только, что в упомянутой новелле из Преподавателя симметрии Вид неба Трои, где Дика, Эвридика, не выведена своим Орфеем из ада смерти, поскольку он увлечен мечтой о бумажной Елене, о том, чего не бывает в жизни, в новелле этой еще раз, на новый, уже откровенно переплетенный с мифами, лад проигрывается раздвоение женского образа отсутствующего минус-образа Пенелопы. (Но тут я снова отсылаю к статье Ирины Сурат в № 4 Октября за 2007 год, где новелла пристально разобрана.)

Видите, как далеко, отчасти для самой неожиданно, завело меня последнее по времени перечитывание рассказа: вечная женская преданность является своему герою, такому высокому и широкоплечему такая маленькая и ладная, и удаляется, не узнанная и не оцененная в сиюминутном непрезентабельном облике.

Мне могут возразить, да и сама я себе с готовностью возражу, что не о том рассказ. А о том, как человек, поработившийся социуму, живущий в неточном сне, получив некий урок, с ужасом понимает о себе, что не властен в каждом шаге, движении и слове, что целая жизнь у него такая, жизнь на ложных началах. Да, конечно: вот тема, с которой Битов пришел в литературу, как с визитной карточкой. И можно счесть, что замухрышка-Пенелопа только повод, только наглядное пособие для преподания герою этого урока. Но большой художник даже невольно, даже, что еще ценней, не до конца это осознавая затрагивает ключевые основы существования, проращивая их сквозь социальную психологию пресловутого нашего времени. И я уверена, что этот выход в надвременную перспективу в одном из самых диагностически точных по отношению к своей эпохе рассказов Битова не моя иллюзия, а заочный сюжет, вписанный в сюжет очевидный симпатическими чернилами.